Сочинение на тему Традиции итальянской commedia dell\'arte в творчестве Л. Пиранделло и Д. Фо»

В конце XIX века Ипполит Тэн в «Лекциях об искусстве» убежденно говорил, что «воображение итальянца отличается классическим характером, то есть латинским, подобным характеру древних греков и римлян» (1), и приводил в доказательство не только произведения эпохи Ренессанса и средневековую архитектуру, но и итальянскую оперную музыку. Сегодня, в начале XXI века, о «классическом характере воображения итальянцев» говорить не модно. Принято сожалеть о кризисе современного итальянского искусства, который, хотя и считается частным случаем общего культурного упадка, обсуждается особенно, именно вследствие разительного контраста между тем, «каким было» итальянское искусство и тем, «каким стало». Новейшее итальянское искусство неразрывно (и подчас причудливым образом) связано со многими национальными традициями и, что представляется особенно важным, способствует их возрождению или обновлению. Открытия, сделанные в минувшем веке итальянскими деятелями искусства, весьма значительны. Итальянцы стали лучшими в мире дизайнерами, выступили с новаторскими идеями и принципами в живописи и архитектуре, создали целый ряд уникальных кинематографических школ; драматический и музыкальный театр Италии - одно из самых ярких явлений в культуре ХХ века. Так, например, свойственное итальянцам чувство формы и цвета проявилось в новом направлении современной культуры - дизайне одежды, мебели и т.д. «Классический итальянский вкус» оказался парадоксально причастен к созданию минималистской мебели, домашней утвари из синтетических материалов и авангардных линий одежды. Назовем в качестве примера знаменитое «Кресло Пруста» Алессандро Мендини, светильник Arco Кастильоне, и созданный им же пылесос из нейлона, стеклянные аксессуары и трансформирующуюся мебель. Многие из специфических достижений итальянской культуры актуализировали игровую парадигму. Игровой характер культуры вообще современная наука не ставит под сомнение. Множество философских, социологических, психологических концепций рассматривают игру как важнейшее качество культуры, а игровое поведение как постоянное свойство личности. И это тем более верно в случае с культурой итальянской, которую пронизывает игра. Игровые элементы, присущие ей вне зависимости от конкретной исторической эпохи, легко обнаружимы. В особенности это относится к сфере театра, имеющего в Италии древние и богатые традиции. Влияние commedia dell’arte на современное искусство (не только итальянское и не только театральное) огромно и связано, в первую очередь, с образом маски. Особая привлекательность маски как художественного приема была осознана в полной мере, казалось бы, только в XX веке. Чуть ли ни во всех видах искусства появляются гениальные произведения, в которых художники по-разному обыгрывают тему маски. Она значима для Аполлинера, Стравинского, Чаплина, Мейерхольда, Пикассо... Такой интерес к проблеме соотношения лица и маски можно объяснить внешними причинами: войны, революции, свержение устоявшихся традиций, возведение в ранг истинных и настоящих других. Человек в XX веке, как никогда в другие эпохи, ощущает себя «маленьким» и беззащитным. В своем одиночестве и «заброшенности» он перестает быть самим собой. В Италии, где маска всегда воспринималась как неотъемлемый атрибут национальной культуры, интерес к commedia dell’arte возник в качестве «противоядия» от холодного ветра времени. Новым реформатором комедии (вслед за К. Гольдони и К. Гоцци) выступил Луиджи Пиранделло. Можно говорить о принципиальном значении творчества Пиранделло для обновления традиции, потому что именно он впервые в XX веке продемонстрировал театру, сосредоточившемуся на психологизме или символистской условности, богатство возможностей итальянской commedia dell\'arte, текст которой подвергается многоаспектной интерпретации (на уровне персонажа, на уровне игрового приема, на уровне установлений связей знака и его новых символов). Испытав влияние комедии, Пиранделло расширил рамки традиции. Так, Пи-ранделло активно пользовался одним из основных свойств участников комедии, когда маска непременно должна была соответствовать какой-нибудь определенной черте человеческого характера. С другой стороны, следуя призыву Гольдони заменить маски-типы целостными характерами, «фарсы настоящими комедиями» (2), Пиранделло много сделал для развития этой «реформы». Персонажи Пиранделло -не просто маски, их характеры разнообразны, и даже, когда Пиранделло ограничивает рамками амплуа того или иного героя (мстительность, страдание и т.д.), то границы этих рамок оказываются весьма подвижными. Например, Дочь в «Шести персонажах в поисках автора», которая по замыслу драматурга должна быть, прежде всего, мстительной, временами выходит за границы положенной ей роли (в обращении с Мальчиком и Девочкой, иногда с Матерью). Маска важна и интересна Пиранделло в двух ее функциях: с одной стороны, как деталь костюма, как атрибут и признак определенного амплуа, с другой - как образ, выступающий в качестве альтернативы лицу или вовсе его замещающий. И если первая функция заимствована им из традиции (изменена и дополнена новыми нюансами), то другая порождена, самой пиранделловской философией, обращающейся к образу маски как к идеальной метафоре. Пиранделло обращается также и к важнейшему приему commedia dell’arte, лацци. Лацци - шутливые, игровые вставные номера - появились в итальянской commedia dell’arte как продолжение древней театральной традиции (вспомним здесь парабасу, неотъемлемый элемент древней аттической комедии), согласно которой отдельные сцены спектакля должны были соединяться при помощи специальных фрагментов, не связанных с содержанием пьесы. Они представляли собой небольшие сценки, завершающие один эпизод и знаменующие начало следующего. В творчестве некоторых художников ХХ века лацци из незамысловатого театрального приема, позволяющего развлечь зрителя, вырастают в важнейший принцип существования человека. Так, Пиранделло воспринимает уже всю жизнь как сплошной трюк-лацци. Человек постоянно находится в «переходном» состоянии: то он - просто обыденная личность, поневоле становящаяся персонажем («Шесть персонажей в поисках автора»), то это персонаж, пытающийся замаскироваться, прикидывающийся, например, актером (или сумасшедшим - «Генрих IV»). В сущности, в жизни изображаемых Пиранделло людей есть только непродолжительные моменты, когда лацци сменяются откровенно подчеркиваемой реальностью. Лацци commedia dell’arte имели незамысловатый сюжет и были напрочь лишены дополнительного смысла. Сходное явление обнаруживаем мы и у Пиранделло: в жизни его героев есть сюжет, но зачастую нет буквально понимаемого смысла... Интересно, что у Пиранделло, который практически не использует лацци в их традиционной форме интермедий в «Генрихе IV» и «Шести персонажах в поисках автора», нечто похожее было проделано в пьесах ранних. В «Праве для других» Пиранделло часто делает ремарки, подобные этой: «Д\'Альбис немного сконфужен, делает жест, означающий, что он ничего не понимает. Некоторое время сидит, потом встает и начинает рассматривать книги в шкафу. Вздыхает и снова садится»(3). Ремарка помещена после несколько сумбурного диалога между Д\' Альбисом и Ливией. Строго говоря, и это не совсем лацци. Однако действия Чезаре Д\'Альбиса несомненно очень близки к традиционной форме лацци, ведь они не имеют никакой самостоятельной значимости. Впоследствии Пиранделло отказывается от лацци, как средства завершения одной сцены и обращения к другой. В «Генрихе IV» и «Шести персонажах в поисках автора» вообще нет лацци как таковых, так как они всегда подразумевают движение, динамичность («lazzo» - форма единственного числа существительного «lazzi» - в переводе значит «действие»). Пиранделло в данном случае заимствует принцип. Он сравнивает жизнь своих героев с лацци и пытается еще убедительнее доказать свою любимую идею. Реформа commedia dell’arte позволила итальянским авторам опираться уже не только на классический вариант традиции commedia dell’arte, но и на обновленный усилиями Пиранделло.