Сочинение на тему Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии Высоцкого

Ничипоров И. Б. Значительное место в посвященных В.Высоцкому исследованиях всегда занимали размышления о многообразных \"ролевых\" героях его лирики, о \"протеизме\" как важнейшей черте художественного мышления поэта-актера. При этом меньше внимания уделяется рассмотрению собственно исповедального начала, которое в творчестве барда постепенно становится доминирующим. Текстовое содержание песен Высоцкого предстает неотделимым не только от авторской музыкальной манеры, но и от тех комментариев, которыми поэт предварял или заключал их исполнение во время концерта: по мысли Вл.И.Новикова, сам концерт становится у Высоцкого целостным текстом [1] . Подобные автокомментарии нередко несли в себе именно исповедальную направленность. Так, в апреле 1972 года, высказываясь об авторской песне, Высоцкий подчеркивал усиление в ней, по сравнению с эстрадой, исповедальной, лирической составляющей: \"Мне кажется, что она помогает — оттого, что легко запоминается – переносить какие-то невзгоды, – всегда «влезает в душу», отвечает настроению\" [2] . А за несколько дней до смерти поэт так выразил смысл своих сценических выступлений: \"У меня есть счастливая возможность, в отличие от других людей, такому большому количеству людей рассказывать о том, что меня беспокоит, прихватывает за горло, дергает по нервам, как по струнам, – я рассказываю только об этом\" [3] . Показательно, что уже первые критики обратили внимание на исповедальный характер творческого взаимодействия поэта со слушательской аудиторией: Высоцкий \"с гитарой – беседует, разговаривает. Манера общения Высоцкого – исповедальная\" (В.И.Толстых[4] ). Исследователи отмечают постепенное углубление философского начала в лирике Высоцкого рубежа 1960–1970-х годов[5] . А.В.Кулагин справедливо указывает на возрастающую весомость автобиографических подтекстов в \"ролевых\" песнях этого периода (\"Он не вернулся из боя\", \"Бег иноходца\" и др.), а также на связь исповедальной лирики, раскрывшейся главным образом в жанрах драматической баллады и лирико-философского монолога, с актерской работой Высоцкого над ролью Гамлета (1971). В свете дальнейшего изучения творчества поэта в контексте авторской песни представляется важным рассмотрение целостной образной системы лирико-исповедальных песен Высоцкого, в том числе и с точки зрения их соотнесенности с поэтической традицией Серебряного века. Как известно, слушая в свое время курс А.Синявского по русской литературе XX в. в Школе-студии МХАТ, бард живо интересовался поэзией рубежа столетий. Опыт ее глубокого восприятия наложил отпечаток на созданные впоследствии философские произведения. Исповедальные мотивы в зрелой лирике Высоцкого \"вживлены\" и в трагедийный монолог о времени, о советской действительности. Отдельные исповедальные ноты звучали еще в ранних песнях Высоцкого, проступая сквозь \"блатную\" стилистику. Так, в \"Серебряных струнах\" (1962) на первый план выходит ощущение надрывной тоски о разорванной душе, об утраченной свободе, скованной сомкнувшимися стенами: Что же это, братцы! Не видать мне, что ли, Ни денечков светлых, ни ночей безлунных?! Загубили душу мне, отобрали волю, – А теперь порвали серебряные струны [5]. С середины 1960-х гг. в лирике Высоцкого исповедальные мотивы зачастую сопрягаются с многоплановой художественной разработкой образа двойника, олицетворяющего душевную дисгармонию и внутренний надрыв лирического \"я\". Негативное, разрушительное начало этот образ знаменует в таких стихах, как \"Про черта\" (1965–1966), \"И вкусы и запросы мои – странны…\" (1969), \"Маски\" (1971) и др. В стихотворении \"Про черта\" в качестве двойника лирического героя, погруженного в \"запой от одиночества\", выступает периодически являющийся ему черт. Двойник предстает здесь в сниженно-бытовом облике: он \"брезговать не стал\" коньяком, \"за обе щеки хлеб уписывал\", знаком с \"запойным управдомом\" – то есть оказывается плоть от плоти родственным реалиям советской жизни. В фамильярном полуироническом обращении лирического героя с силами тьмы вырисовывается кризисное состояние души, готовой поддаться их власти, пренебречь своей индивидуальностью: …Все кончилось, светлее стало в комнате, – Черта я хотел опохмелять. Но растворился чер т как будто в омуте… Я все жду – когда придет опять… Я не то чтоб чокнутый какой, Но лучше – с чертом, чем с самим собой. Трагикомическое, сниженно-бытовое освещение \"инфернальной\" темы в этих заключительных строках оттеняет тягостное для лирического \"я\" чувствование своей внутренней духовной несвободы. Углубление мотива двойничества, продиктованное усилением исповедальных интенций, происходит в стихотворении \"И вкусы и запросы мои – странны…\". Как и в предыдущем случае, отношение лирического субъекта к своему \"второму Я в обличье подлеца\" подчеркнуто иронично, но герой, обнажая \"гранки\" своей страждущей души, с горечью отдает отчет в бытийной трудности распознания в себе подлинного \"я\": Я лишнего и в мыслях не позволю, Когда живу от первого лица, – Но часто вырывается на волю Второе Я в обличье подлеца. И я борюсь, давлю в себе мерзавца, – О, участь беспокойная моя! – Боюсь ошибки: может оказаться, Что я давлю не то второе Я. Как это часто бывает в лирике Высоцкого, исповедальные мотивы вплетены здесь в сюжетную динамику, вследствие чего обыденные явления наполняются бытийным, символическим смыслом. Возникающий в стихотворении образ уголовного суда становится косвенным напоминанием о Страшном Суде и отчасти, по мысли исследователя, его \"травестийным замещением\"[7] . В пронзительном исповедальном слове лирического \"я\" прорисовывается напряженное стремление к самоочищению и освобождению от ложных личин: Я воссоединю две половины Моей больной раздвоенной души! Искореню, похороню, зарою, Очищусь, ничего не скрою я!.. Позднее более сложное проявление внутренней раздвоенности души героя будет выражено в песне \"Кони привередливые\" (1972), хотя в поэтическом мире Высоцкого двойник мог ассоциироваться и с высшим зовом души, побуждающим к подвигу, самопожертвованию[8] . Это видно в ряде военных баллад, содержащих в себе ярко выраженные исповедальные элементы: таковы \"Песня самолета-истребителя\" (1968), построенная как взволнованный лирический монолог о \"том, который во мне сидит\", или песня \"Он не вернулся из боя\" (1969), которую Н.М.Рудник справедливо определила как \"исповедь-реквием\" [9] . Еще на заре нового столетия А. Блок размышлял о том, что важнейшую составляющую современного художнического мироощущения образует \"чувство пути\" (\"Душа писателя\", 1909 и др.). О значимости блоковского опыта для творческого самосознания Высоцкого речь еще пойдет ниже, теперь же отметим, что категория пути является магистральной в исповедальных песнях Высоцкого, где выстраивается целостная аксиология пути – как индивидуально-личностного, так и общенационального, народного. Обостренное \"чувство пути\" пронизывает различные проблемно-тематические уровни поэзии Высоцкого. В \"Балладе о детстве\" (1975) боязнь \"однобокости памяти\" побуждает лирическое \"я\" вглядываться в вехи своего существования начиная еще с \"утробного\" периода – в его взаимосвязи с народной судьбой военных и послевоенных лет. А \"ролевая\" ситуация \"Натянутого каната\" (1972), где повышенное экзистенциальное напряжение обусловлено внутренним императивом \"пройти четыре четверти пути\", приобретает глубоко личностный характер. В конце 1960-х гг. Высоцкий создает песню \"Моя цыганская\" (1967–1968), в исповедальном звучании которой в условно-символической форме запечатлелись раздумья о путях лирического героя и его современников в советской действительности, что нашло выражение в системе пространственных образов. Лирический герой песни взыскует высшей радости бытия, \"праздника\", \"веселья\", но, подобно шукшинскому Егору Прокудину, его не обретает ни во сне, ни наяву: \"Нет того веселья…\". Подспудно он тянется к познанию абсолютных духовных ценностей – и это сквозной мотив многих стихов-песен Высоцкого, – однако в кабаке он находит лишь \"рай для нищих и шутов\", а в церкви им, увы, не ощущается ничего, кроме \"смрада и полумрака\". Голос совести, дающий некое изначальное интуитивное представление о том, \"как надо\", заставляет героя всюду мучительно распознавать неподлинное: \"Все не так, как надо…\". Устремленность лирического \"я\" к обретению высшего, надвременного смысла существования запечатлелась в его символическом движении \"на гору впопыхах\". Пространственные образы горы, поля, леса, реки выступают здесь, по наблюдени ю исследователя, как \"традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывание горя\" [10] . Через соприкосновение с родной стихией горе \"рассеивается\", но ненадолго. Трагедия утери современной душой чувства Бога, рая передана через оксюморонную \"конфликтность\" самого поэтического языка (\"Света – тьма, нет Бога!\") и посредством возникающего в финале иносказательного образа ада, который воплощает неминуемое возмездие за неполноту внутренней жизни: А в конце дороги той Плаха с топорами… Обращает на себя внимание аксиологическая глубина выстроенной здесь поэтической модели пути: утрата сокровенного знания о рае неизбежно влечет за собой другое – страшное – знание о том, каким будет \"конец\" \"дальней дороги\": Где-то кони пляшут в такт, Нехотя и плавно. Вдоль дороги все не так, А в конце – подавно… Исповедально-монологический текст Высоцкого таит в своих содержательных глубинах диалогические потенции. Вл.И.Новиков отмечает, что сквозной лирической темой становится здесь часто \"переживание взаимоисключающих точек зрения на жизнь\" [1] . Надрывный призыв героя \"Моей цыганской\", страдающего от безверия и отчаяния, обращен к \"ребятам\", в широком смысле – к народу, с которым его объединяет общая беда. Синтаксическая структура этого обращения выявляет диалогизм сознания поэта: вслед за безысходным \"И ни церковь, ни кабак! – // Ничего не свято!\" – он последним усилием перечеркивает этот вывод, вступая в неразрешимый спор с собой и апеллируя к окружающему миру: Нет, ребята, все не так! Все не так, ребята… Особенностью лирической исповеди Высоцкого оказывается преломление в ней характерных – в том числе и кризисных сторон национального сознания. Показательна в этом плане песня \"Кони привередливые\" (1972). Предельное душевное напряжение героя выражается здесь на уровне пространственных образов, подчиненных семантике \"края\", к которому с \"гибельным восторгом\" тянется лирическое \"я\". До крайности сгущена и сама атмосфера балладного действия: \"Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю\". В сюжетном движении сталкиваются пьянящее влечение взыскующей духовные ориентиры личности к \"краю\" жизни, к \"последнему приюту\", за которым таится напряженное предчувствие встречи с Богом (\"Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий\"), – и, с другой стороны, – тяга к обузданию стихийно-залихватского состояния души. С этой внутренней коллизией сопряжена конфликтность в смысловом соотношении рефренов (\"Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!\") и образного мира основных частей произведения, пронизанного ощущением \"урагана\", влекущего к \"последнему приюту\". Духовная трагедия лирического \"я\" обусловлена в логике балладного действия и исповедального самораскрытия героя необретением им искомого райского состояния и неготовности к нему – потому и \"ангелы\" предстают в его глазах в демоническом обличии: Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, – Что ж там ангелы поют злыми голосами?! Сквозным мотивом в исповедальной лирике Высоцкого становится движение к прорыву в инобытие – почти всегда сквозь душевные страдания. Одним из главных в философской поэзии Высоцкого начала 1970-х гг. исследователи неслучайно считают образ Гамлета, имея в виду и стихотворение \"Мой Гамлет\" (1972), и актерскую работу поэта. В предложенной А.В.Кулагиным концепции творческой эволюции поэта-певца [12] выделяется особый \"гамлетовский\" период (1971-1974 гг.), ознаменованный усилением исповедального, философского начала в его произведениях, глубоким прикосновением к \"последним вопросам\" бытия, а также тяготением к притчевой образности, целостному осмыслению собственной судьбы. Драму шекспировского героя Высоцкий понимает прежде всего как драму прозрения и тягостного обнажения правды о человеческой душе и своем времени: В проточных водах по ночам, тайком Я отмывался от дневного свинства. Я прозревал, глупея с каждым днем, Я прозевал домашние интриги. Сам поэт так сформулировал собственное понимание смысловой сердцевины жизненной, бытийной позиции датского принца: \"В нашем спектакле \"продуман распорядок действий\", и Гамлет знает намного больше, чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца.